Isabel Barros

Em cena um triângulo vai sendo definido por: Homem-Mulher de costas/ Mulher-Homem em acção/ Vestido de noiva pendurado. O Homem veste um vestido de mulher semi-aberto nas costas, a mulher inicia em lingerie e termina com uma casaca e luvas de boxe, passando entretanto pelo vestido de noiva, e na outra ponta do triângulo, paralelo ao Homem, está um vestido de noiva suspenso. Cria-se deste modo, uma trama paralela de motivações: a ambivalência de papéis na sexualidade e o peso da própria memória. O peso da memória é-nos sugerido quer por uma projecção video da mulher nos seus movimentos no vestido suspenso, quer pelas roupas que os intérpretes usam - as roupas não são uma qualquer pele, são objectos de luta (boxe) ou classificados (casamento). Em Eléctrica, é como se nos fosse fornecida um harmonia de circunstância, ou fatalidade, que vai lançando sinais de algo mais visceral. A mulher realiza sequências simples e geométricas em contraste com o som do seu respirar. Uma mulher numa acção sem-sentido em contraste com uma figura masculina-feminina que vai sonorizando estados: canta, sussurra, grita, estiliza - sempre de costas.

Duas coreógrafas, a israelita Yasmeen Godder e a portuguesa Isabel Barros, encerraram o ciclo “InContemporâneo”, integrado no festival “Invicta Cidade que Dança”. Embora geograficamente distantes as criadoras apresentam linguagens próximas em que o corpo assume o papel da forma onde se inscrevem conteúdos e o texto surge para ampliar as potencialidades de enunciação do movimento.

Yasmeen Godder apresentou duas criações: Tagidi Shalom Yaffe #2 ( say hello/ goodbye nicely), e Allena’s Wall. Em ambos os trabalhos é notória uma estratégia coreográfica reflexiva e mnemónica em que se “brinca” entre o visível e a interioridade; a aparência e o imaginário. Ao espectador resta aceitar a provocação de recuperar o gesto sobre a forma de memória.

Em Tagidi Shalom Yaffe #2 (interpretado por Yasmeen Godder e Amanda Loulaki) conta-se a história de duas mulheres, “cada uma no seu próprio mundo, e juntas no seu sentido de auto-destruição e desprendimento daquilo que as rodeia”, como refere a autora. Joga-se uma intimidade a um tempo pública e privada em que a “realidade dançavel” surge alicerçada em gestos quotidianos, em objectos significativos e simbólicos (como são as malas, os sapatos, as bonecas). O vestido, simultaneamente espartilho e libertador, serve como parábola de uma identidade feminina que se ensaia. Será esse mesmo “vestido – espartilho” que nos acompanha (agora sobre a forma de caixas de fósforos) em Aleena’s Wall. Neste solo, acompanhado por Margarida Mestre que lhe empresta a voz, busca-se mais uma vez a proximidade real da inter-subjectidade em que a vivência de situações quotidianas reinventa constantemente o acto de dançar.

Isabel Barros apresentou Cena 7 Screen 22, onde é evidente a opção estética desta coreógrafa ao explorar as possibilidades expressivas do cruzamento de diversas áreas artísticas como a dança, o teatro, a música. Em Cena 7 Screen 22, interpretado por Elizabete Magalhães, Sónia Cunha, Vera Santos, Edgar Fernandes, Miguel Teixeira, e com a cumplicidade da música de Carlos Guedes e dos textos de Regina Guimarães, assistimos à (re)encenação de um baile para várias personagens. Como nos avisa a autora “intérpretes e personagens saídos de Eléctrica(96), Screen 24 fracturas expostas(97) e Acidente de Automóvel cor de laranja 10 vezes (98), encontram-se num espaço como se tudo fosse simplesmente um jogo de manipulação de peças”. Neste “jogo” as personagens sucedem-se rapidamente, anunciando um perfeito controle do seu movimento, ainda que este seja voluntariamente incerto. Sempre presente um estado de urgência, o sentimento de uma catástrofe possível e eminente, e simultaneamente todo o júbilo de aceitar o risco deste baile, em que a familiaridade dos encontros inter - corporais nos remete para um qualquer quotidiano agora visto sobre um prisma “dançante”.

Em jeito de balanço deste “InContemporâneo”, promovido pelo Núcleo de Experimentação Coreográfica (NEC) no âmbito do Festival Internacional de Dança do Porto, é de salientar a forte adesão do público que encheu o Auditório do Teatro do Campo Alegre. Este festival prossegue nos dias 22, 23 e 24 deste mês com o projecto “Quadros de Dança”, onde serão apresentadas coreografias inspiradas na arquitectura do Teatro do Campo Alegre. O festival conta ainda com o projecto Sub-18 destinado a intérpretes mais jovens ( dia 25), e o espectáculo “Yô Yô” que estará em cena a partir do dia 26 no Solar dos Ferrazes.

É caso para dizer Invicta Cidade que Dança

Como é que nasce este Alugo-me para Sonhar e como é que se torna realidade?

Leio e escrevo muito antes de começar cada criação. Desde Lá où je dors, criada em 2002, e na qual o espaço era o espaço do lugar dos sonhos, sabia que teria de voltar, numa nova criação, a essa mesma temática e Lugar. Quis desenvolver esta ideia em partilha com uma cúmplice colaboradora, Helena Medeiros. Juntas trabalhamos durante muito tempo nas imagens e sobretudo nas criaturas que iriam habitar esse Lugar-Os Pássaros. A paixão pelos pássaros, o encanto dos seus gritos e a felicidade do voo foram o meu maior impulso na criação de histórias e construção deste Lugar. Após todo o trabalho de preparação prévio, comecei os ensaios com o músico, Jonathan Saldanha, e as duas intérpretes, Elisabete Magalhães e Luísa Brandão. Foi muito intenso e envolvente. A composição foi feita através de improvisação sobre os temas que sugeri e de uma forma orgânica as histórias do corpo e da voz foram nascendo até terem uma forma. O músico, sempre presente nos ensaios, foi criando em simultâneo com todo o trabalho das intérpretes.

Que trabalho envolve a concepção de um trabalho desta natureza do inicio até ao final? Que exigência aplica a si mesma?

Antes de iniciar faço todo um trabalho de pesquisa de materiais, textos, filmes, imagens, tudo o que considere que tem directa ou indirectamente a ver com o que vai ser criado. Quando começo os ensaios intuitivamente vou tomando opções mas sempre de uma forma muita aberta, como se não pretendesse chegar a nenhum fim, no sentido de obra acabada. Gosto de ver como os intérpretes se apropriam e transformam os materiais que lhes dou. Lentamente as imagens que habitavam silenciosamente o meu pensamento começam a surgir naturalmente. As pequenas histórias vão ganhando forma e chegamos a qualquer coisa parecida com um fim. Durante o período de ensaios, diariamente actualizo e renovo materiais, gosto de experimentar, e acabo sempre por deixar de fora muitas cenas e muitos momentos, aprendi que é fundamental não ficar com tudo. Durante esse tempo o meu olhar é profundamente atento, consumo cada segundo, e estou sempre muito inquieta no sentido de tentar encontrar aquilo que ainda não surgiu, mas que eu sei que existe e vai aparecer, acredito muito no que sinto em relação ao que cada intérprete é.

Quando é que tem a sensação que o espectáculo que concebeu atingiu os seus objectivos e ganhou vida própria?

Só quando o espectáculo é apresentado publicamente, posso perceber algumas coisas. Esse é o momento do teste, é exposto finalmente ao olhar. Nesse momento, também já tem vida própria, está em absoluto nos corpos dos intérpretes, já lhes pertence.

Alugo-me para sonhar segue as temáticas exploradas em trabalhos anteriores tais como “Quarto Escuro”, “Pó” e “Là Où Je Dors” ou seja, os lugares e as criaturas do espaço do sonho. Este é para si um espaço que gosta de explorar e voltar sempre?

Gosto da liberdade de criar afastando-me da ordem natural das coisas. Ao criar um Lugar povoado por criaturas diferentes das que encontramos no quotidiano, acredito perturbar a lógica, o peso, a natureza. Acredito provocar inquietação, perplexidade e sobretudo provocar a imaginação. Vejo a dança como um lugar privilegiado para perturbação dos sentidos. Sou fascinada pelo canto, acho que seria maravilhoso a comunicação dos humanos ser toda cantada, como se fossemos pássaros na terra. Nos sonhos posso e faço isso: ouço homens a cantar, vejo pessoas a voar, encontro mil criaturas diferentes e poderosas que depois desaparecem e só reencontro outra vez de novo Lá, onde durmo.

O título desta peça foi retirado de um conto de Gabriel Garcia Marquez. A escrita do autor combina bem com o sonho de que se fala nesta apresentação?

A escrita de Garcia Marquez nada tem a ver com a peça. Roubei o título, apenas porque o faço quase sempre quando tenho que decidir por um título. Para mim o título serve várias coisas. ALUGO-ME PARA SONHAR, podia ser o nome de um filme, de um quadro, de uma performance individual na rua, imagino uma mulher com um letreiro a dizer: alugo-me para sonhar. Os títulos são nomes que pretendem introduzir de alguma forma o primeiro contacto, neste caso achei este muito bonito, e para mim tem dois sentidos, por um lado remete para o sonho, que é a temática da peça, por outro tem um duplo sentido, nós ao fazermos um espectáculo de alguma forma estamos a alugar o nosso corpo para durante um certo tempo poder sonhar, e fazer sonhar, isto acho também muito interessante.

Aos seus olhos, como está a dança em Portugal? É um caso de vivência ou de sobrevivência?

A dança está mais fortalecida e madura. Hoje há estruturas diversas, criadas por coreógrafos, da minha geração, que da mesma forma que nós (balleteatro) fazemos, dão impulso a outros coreógrafos, e funcionam duplamente como referências e promotores de novas gerações. Há muitas e diversificadas poéticas. Há teatros, e como sempre ainda um longo caminho a fazer para que a circulação aconteça de uma forma eficaz. Há também uma estrutura, a REDE, que é composta por várias estruturas de dança contemporânea do País que tem contribuído para fortalecer e defender várias questões relacionadas com a dança em Portugal.

Em relação ao Balleteatro, que balanço faz da actual actividade da companhia?

Continua a ter uma actividade regular, apresenta duas criações novas por ano. É uma estrutura muito dinâmica que permite que os profissionais (intérpretes) e colaboradores, essencialmente da Cidade do Porto, e não só, possam trabalhar em projectos diversificados. Tem tido nos últimos anos parceiros como o Teatro Nacional S.João e Rivoli Teatro Municipal (até 2005), e procura actualmente parcerias que permitam continuar a ser referência. Paralelamente ao trabalho de criação, promove Residências, tentando criar cada vez mais um espaço de partilha e de fortalecimento da comunidade da dança no Porto.

Para terminar, o que é que o público do Auditório de Espinho pode esperar desta estreia no dia 17 de Novembro?

Vão ser os primeiros a descobrir uma criação feita por uma equipa apaixonada, com muito entusiasmo e cheia de vontade de partilhar rapidamente este Lugar. Nós alugamo-nos para sonhar, o público está convidado a entrar.

Isabel Barros Granja, 11 de Novembro 2007

Um dos princípios nas construções de Isabel Barros é a associação da interrupção e da fragmentação. Por um lado, os seus trabalhos expõem normalmente um conjunto de situações paralelas e/ou simultâneas, criando-nos um quadro fragmentário. Por outro lado, apresentam um continuum temático e coreográfico que é submetido a cortes mais ou menos bruscos. A repetição, a variação, a existência de um elemento que evolui no decorrer do espectáculo, contribuem para a noção de algo que prossegue para além da sua interrupção. Uma interrupção que pode ser dada por mudança de música, novos objectos, alterações de gestualidade ou de velocidade na acção. Assim como, os corpos em palco ao assumirem-se duplamente como performers e corpos sociais, contribuem para a (con)fusão entre o que permanece e o que finda. Por um lado, todos eles apresentam por norma um aspecto cuidadosamente tratado e produzem acções concretas, ajudando-nos a memorizá-los e a relacioná-los com momentos posteriores, por outro lado, não se vinculam a uma fisionomia e psicologia única. Estas quasi-personagens, nos trabalhos de I.B., com facilidade se desligam e se desprendem das suas relações ou acções. São intensos, mas evitam psicologismos. Criam a fractura para passarem rapidamente a um outro caso. Desta associação, interrupção-fragmentação, o que parece sobressair é a ideia de fim, mas de fim sem contornos porque algo deriva. À coreógrafa interessa-lhe sobretudo colher, ou se quisermos recriar, qualidades de um dado sentimento que após interrompido deriva por um espaço fragmentado como uma espécie de memória. Se de um sentido Trágico se pudesse falar nos trabalhos de I.B., ele passar-se-ia ao nível da contensão dos sentimentos mais exarcebados. Não existem normalmente, nos suas obras, sentimentos exaltados ou expostos como o ódio, carinho, vingança, aceitação. Curiosamente, o jogo passa por uma formalidade não tanto de composição, mas na escolha dos sinais e das matérias. As acções quotidiano, os objectos, as roupas são meticulosamente seleccionadas em função da clareza com que podem comunicar o modo de estar na modernidade, isto é, todos eles têm uma griffe. Os movimentos dos corpos em cena complementam-se pelo uso do tronco, centro de poder; e pelos movimentos mais suaves das extremidades. Na sua atenção e concentração do que é mais circunscrito - o potêncial, o momento, um caso-, a coreógrafa deixa emergir naturezas do feminino tais como, a geração e a matéria; secundarizando a perspectiva e a configuração. Características que se revêm no seu fraseado coreográfico onde se priviligia intensidades do movimento à sua variedade, gestos à espacialidade do movimento, acção à figuração, partes do corpo ao corpo harmónico, o inter-relacional ao colectivo. Às corpo-realidades criadas em cena pela coreógrafa, vem-lhes evidenciado e reforçado o lado sintomático, sincrónico, residual e textual. De gestos frágeis, rotinas, de contrastes de imagens entre o forte do músculo e do frágil da acção, da endurance e do embelezamento. E é aqui que as suas danças encontram a teatralidade e encontram o feminino num ambiente de alternância de humores, do criativo dos humores. Das micro histórias. O vestir e despir, por exemplo, funciona como uma espécie de pele portátil, que ilustra e que esconde, lança-nos nesse gesto caracterizador e de um feminino estereotipado. Mas há a registar também o jogo com a desconstrução (não oposição) de funcionalidade e não-funcionalidade das próprias vestes, cria uma dinâmica instável de perda e ganho de sentido do próprio acto (vestir/despir). Em Screen (1997), as bailarinas repetida e regularmente, vão escolhendo do guarda-roupa exposto a suas vestes, vestes desenhadas e que remetem para diversos fins. Através do vestir/despir, os corpos vão perdendo não a identidade, mas a possibilidade de identidade justamente porque ao vestir e ao despir vem-lhe retirado o carácter funcional, o do abrigo ou o do ornamento, e porque a própria “pele” vem desvalorizada ou efemerizada. De facto, no final elas atiram, brincam, espalham roupas por todo o palco. Estas acções servem a I. B. por um lado, a instabilidade no feminino, por outro, a procura do próprio feminino. O rapaz em Screen ajuda-nos a perceber isto. Ele está isolado apesar de estar no seio de mulheres. O rapaz observa as mulheres, procura o modelo. Mas qual modelo? Elas são instáveis, quase imaginárias. As mulheres (mães, irmãs, fadas) movem-se ora em danças sensuais ora em queda vertiginosa, desfiguram as suas caras, encenam continuamente novas situações mudando de roupas, transfiguram-se para anunciar outras "festas". Mas se em Screen, as roupas servem a instabilidade de uma identidade feminina, em Perigo de Explosão (1995), a troca de roupas serve principalmente a relação e a condição afectiva. Aqui, o mudar de vestes surge duplamente como elemento estruturante da coreografia - é através dele que a sucessão de situações se verifica -, e como elemento de materialidade social e afectiva - as mulheres, de um lado da cena, tiram as suas roupas-do-dia, tiram os soutiens, e vestem vestidos de noivas, e deste modo, revemo-nos rapidamente num outro contexto, o matrimónio. Contudo, não se trata do matrimónio enquanto cerimónia, mas da cerimónia do sentimento – pensemos nas noivas que desfilam ao som de uma marcha fúnebre de Purcell e despem até à cintura os seus vestidos. Esta transposição do que é manifestante de um sistema de civilização para atingir o plano dos afectos e dos rituais dos afectos, é aliás, um dos factores recorrentes no processo de I.B. . É através de manifestações e de encenações na vida que os corpos sugerem possíveis sentimentos em potência. Em Eléctrica (1996), é explorada uma síntese deste enunciado, mas também no Quarto Escuro onde se explora o lugar de um sentimento potencial: o Medo. Em muitos dos seus trabalhos assiste-se ao convívio entre o visceral, a superfície, a (não)relação. Por isso, também o Sonho tema importante para I.B. e que em Lá oú je dors (2002) se apresenta como o desfile às vezes surreal, às vezes circense, ou por vezes, um desfile metáfora de uma palidez e de uma evanescência de um corpo entre lá e cá. 

“[Là oú Je Dors] is a genre of surrealistic dance theatre steeped in a dream-like landscape, with fantastic spacial architecture. Choreography springs from the desires of the stage personnas as they build relationships. There is a delightful integration of circus, gymnastics and references to 19th century culture. And in the end, the work emanates beauty and imaginative play for audiences.”

No soneto “Correspondencias” de Baudelaire – magnífico manifesto e contra-manifesto da arte simbolista – o poeta propõe um novo desenho de floresta onde, perdido e achado como num conto de fadas, o homem colhe os ecos com os quais constroi a linguagem e as máquinas. Cabe-nos interrogar os ecos: serão eles reflexo da tal “tenebrosa e profunda unidade” ou, pelo contrário, ressonância das grandes brechas, projecções de um primitivo desajuste a que só o gesto pode restituir continuidade, talvez harmonia. E porque as máquinas nos falam sempre dos pressupostos da linguagem, pretendemos com este “gesto” afirmar ao mesmo tempo a floresta e o caminho, a implosão e a expansão de todos os signos.

A parede interior valter hugo mãe Os retratos que se fazem a partir desta parede cor de sangue são como fluxo contínuo, respiração da imaginação, livre evocação do que se quer presentificar, como se a realidade fosse sobretudo o que dela conseguimos fazer.
Imaginemos a realidade, poderia começar por dizer-se. Imaginemos que a realidade é o que imaginamos. Imaginemos que tudo era assim e que assim se poderia construir, como em fases distintas de um jogo de crianças, onde o bastante de uma situação permitisse passar a outra, sobretudo quando estejam esgotadas as suas questões, se definam as suas questões até ao limite, como o da morte.
Imaginemos que morte após morte podemos seguir mudando de quadro para um novo retrato do que é a realidade, do que somos nós, do que são os outros, como se no jogo nos fosse conferida nova partida, nova oportunidade para uma ínfima felicidade ou, dramaticamente, morrer sempre, morrer de modo diferente.
Entremos nesta peça como abrindo um leque de imagens em movimento que são elas mesmas predadoras dos nossos gestos, das nossas ansiedades e medos, imagens que catam em nós o que temos de quotidiano e o que no nosso quotidiano nos leva à excepção. Somos todos uma excepção num certo momento, todos atingimos um qualquer ponto de suficiência lógica a partir do qual entramos num insondável ou na ilusão. A realidade compõe-se também de ilusão e nós somos iludidos por cada coisa, especialmente por nós próprios, exceptuando talvez na inevitabilidade da morte. A morte é a imagem que pára. Aquela que, nesse jogo de gato e rato, nos caça e detém de vez por todas. Mas não aqui, no trabalho de Isabel Barros, aqui não nos pára definitivamente porque vamos desenrolando uma sucessão de hipóteses, uma sucessão de expectativas, de tentativas. Tentamos escapar. Tentamos encontrar no movimento e em tudo quanto possamos evocar um método para escapar, talvez sobreviver, talvez ser de novo, começar de novo, como outro, noutro lugar, para seguir vivendo e, na verdade, não morrer nunca.
A parede escarlate de Isabel Barros, que compõe retratos, pulsa, ela corre sangue como veia e imagina a vida porque é uma parede dentro do corpo, dentro da cabeça. Ela é projecção e tela de um filme de avanços e recuos em que alguém se procura e momentaneamente se encontra. É o todo da vida que se mexe diante de nós, colocando-se e recolocando-se como encaixando peças de um quebra-cabeças que vamos construindo na simples intuição de se estar vivo. Viver é isso, um quebra-cabeças tácito que resolvemos com maior ou menor destreza, mais ou menos conscientes de o estar a fazer, enquanto nos convencemos de que existimos por outros motivos, enquanto queremos dotar o tempo de uma espiritualidade ou uma importância tal que nos justifique as angústias, as perdas, o vazio, a precipitação para o fim.
Este trabalho de Isabel Barros é de uma beleza imediata intensa, cortante, feita de uma espontaneidade invejável, assente numa percepção inteligentíssima da liberdade do intérprete, que claramente pôde crescer dentro da narrativa encontrando o seu particular conforto. E este é um trabalho feito de três intérpretes rigorosos, expressivos dentro de uma contenção madura, muito bem conseguida, entre o esfusiante e o incómodo, entre o gesto quase geométrico e o gesto desmontado da diversão. Jaime C. Soares, também autor do texto que diz, Sónia Cunha e Carlos Silva souberam imaginar o que Isabel Barros imaginou, e de ilusão em ilusão fizeram a realidade de umas quantas personagens que se cansam no decorrer deste espectáculo. Cansam-se de quanto acontece, a ver se acontece outra coisa, a ver se o que acontece as leva a um fim diferente, se a morte não é o fim que se tem de imaginar, como se imaginar um fim pudesse ser regressar ao início ou, quem sabe, imaginar um fim fosse apenas a palavra de ordem para que o espectador se liberte e inicie ele próprio o jogo, com a sua própria vida, imaginando-se e criando-se como puder. Antes da morte, antes que a morte destrua o movimento e não possamos, todos, imaginar mais nada. Uma proposta brilhante destes artistas, a de nos obrigar a recomeçar.

PAN ÓRAMA debruça-se na construção de uma história de amor - história esta, que na sua simplicidade carrega o peso da existência, no hoje e no aqui.
Dois corpos, independentemente do género, começam por balançar objectos redondos - o mundo. Um mundo que se dilui, que se abre em pequenas narrativas desconstruídas e processadas pela vontade de ir mais longe, a um lugar que Isabel Barros tem vindo a trabalhar, o sonho. Este lugar que potência o surreal, o onírico, e muito o Poema.

A partir de um texto de Regina Guimarães, vão se desvendando percursos, quer sejam eles estranhos e distantes ou mais próximos de nós, e é nesta proximidade que nos revemos. O amor, é sem dúvida o ponto de partida mas nem sempre o da chegada - por vezes aqueles corpos levam-nos ao fim, ao da despedida por exemplo, ou ao da proximidade, aprendemos a tocar no outro sem o magoar, mas por vezes dói - faz doer, porque faz parte - o que seria do amor sem a dor? e claro, o que seria da arte sem a dor?

O palco é um lugar seguro para a criação de novos lugares, quando me refiro a novos, refiro-me a "outos". Pan órama é um exemplo: no curto espaço de tempo que se realiza o momento performático, aqueles corpos habitam a passagem do tempo e como consequência a dos lugares- Lá, onde habitam outros corpos e outras coisas (coisas que reconhecemos mas que nem sempre nos lembramos da sua veracidade). Nós e os outros, que também se amam, e que também chegam a um fim.
Pan órama acaba, porque tudo tem que acabar, tal como o amor, que quando chega ao final da linha, pára -  noto que parar não significa desaparecer.
Naquela história(s), fica a farinha depois do pão.

Flávio Rodrigues, 2011
 

Isabel Barros deveria ficar contida há vinte anos, como se de um objecto se tratasse, -à beira do desespero, pronta para se transformar na tensão que Albuquerque Mendes imaginou. De facto, há vinte anos que Albuquerque Mendes prepara uma coreografia, embora confesse que talvez esta nunca se realize. “Isabel deveria realizar passos de dança completamente contidos, gelados e a sua expressão deve ser rígida nos maxilares como as mulheres que eu via na Igreja de Trancoso, sem música, a colocarem (repare-se que não estavam a oferecer) flores nos cantos.” – Contava-nos ontem Albuquerque Mendes numa conversa dada no edifício Balleteatro no Porto. Houve sempre qualquer coisa na dança que sempre gostou, sem nunca a aprender, - talvez, diz-nos, se tratasse de um impulso sexual. Só que esta ideia sempre à beira de um qualquer cataclismo que Isabel Barros deveria interpretar, nunca chegou, antes de ontem, a qualquer coisa mais que uma conversa entre os dois artistas. A descrição começa. Isabel…Isabel Barros deveria vestir uma roupa característica dos finais do século XIX, calçaria umas botas castanhas-terra queimada, com gestos sempre muito hirtos, muito difíceis, mas retraídos. Gestos que nos remetessem simultaneamente para outros bailados. Seria, como o artista disse, a memória que ela tinha no seu próprio corpo. Sem querer, havia uma história, uma tradição nela. Não haveria música. Ou talvez houvesse, mais tarde, uns inócuos auriculares nos ouvidos de Isabel Barros para suportar todos os movimentos. O público não teria acesso. Mas, um pouco nervoso, Albuquerque Mendes confessa-nos que se assim fosse, necessariamente, o público interceptaria, procuraria desesperadamente ouvir a mesma coisa que a dançarina. (enquanto nos conta isto, vai passando músicas que o inspiraram na criação da coreografia: Nina Hagen, Adriana Calcanhoto, Amália Rodrigues e Vinicius em uma gravação inédita)

Isabel estaria vestida como se fosse uma empregada doméstica do século XIX, com um vestido que acabaria na cintura, um corpete que deixasse espreitar o umbigo e estômago. O cabelo estaria puxado para cima e a cara encharcada de pó talco branco. Os tiques – esses, nada teriam que ver com o aspecto serviçal que Isabel deveria vestir. Ela estaria como que à espera do carteira ou de qualquer coisa que transformasse a sua vida, mas sem som. Deveria deixar pousar na sua pele o fado de Lisboa. Todas as posições seriam muito em seco.

Este espectáculo é um drama, vem com todos os malefícios que a dança me trouxe. Acontece num tempo que não nos serve absolutamente para nada, pois nunca o vou fazer – mas consome-me, vejam os malefícios deste projecto em mim…há vinte anos. E imaginam o quanto esses vinte anos transformaram o corpo de Isabel? Isabel entretanto engravidou…e depois? Depois eu ia readaptando continuamente a sua forma às minhas coreografias. Albuquerque Mendes queria que Isabel Barros fosse quase tão monocromática como Ângelo de Sousa, muito simples, como um ecrã de televisão sem estar ligado. Mendes será sempre um artista figurativo, mas isto…isto é para mim o monocromático que o consome e que ele retrai contidamente como se estivesse à beira de uma explosão qualquer. Albuquerque Mendes seria a mulher no lago gelado, e Isabel Barros a pintora à espera de captar o seu lado monocromático em acto. E é por isto que penso que Deus existe – confessa-nos num tom de voz alterado do resto, por esta brecha, este espaço para darmos passos de mágica e misturarmos os ingredientes incomensuráveis, como a descoberta da maionese! Como o vinho…

Esta coreografia pensada ao longo de todos estes anos trata-se para Mendes de um desafio que lhe ocupa espaço e ouvem-se as castanholas da La Argentinita. Ontem em os Malefícios da Dança, performance de Albuquerque Mendes, o relato da coreografia por si pensada, depois de vinte anos, foi ouvida. Perguntas?! Não há perguntas.